Charles Le Brun, le roi des arts au Louvre-Lens

« Oublier le côté fleur de lys et le soleil apollinien » B. Gady

À l’été 1963, le château de Versailles accueillait une exposition qui fait date dans l’histoire de l’art moderne : Charles Le Brun, 1619-1690 : peintre et dessinateur. Il a fallu 53 ans pour que l’on célèbre à nouveau Le Brun. Les témoignages de cinquante ans d’activité, de son action pour le roi et sa cour, pour l’embellissement des maisons royales et pour des amateurs privés, ses tableaux destinés à l’Église, ainsi que ses recherches personnelles sur l’expression des passions sont évoqués dans près de 230 œuvres peintes, sculptées, dessinées, gravées ou même façonnées, réunies jusqu’au 29 août 2016 au Louvre-Lens.

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Une recherche Google illustre assez facilement l’idée que les internautes ont de Charles Le Brun. Celle-ci suggère de montrer ses « œuvres », ses « portraits », ses « expressions » et surtout sa « galerie des Glaces ». On pourrait dire là que cet ouvrage est le chef-d’œuvre de Le Brun, tant par ses dimensions (environ 70 mètres de long), mais aussi car il est un des premiers, sinon le premier décor qui ne cache plus Louis XIV sous les traits d’un Apollon ou d’un Soleil, mais le montre lui-même. Il s’agit aussi d’une entreprise de décoration qui s’est déroulée rapidement, où Le Brun dut mobiliser et diriger une équipe importante d’artistes à ses côtés, mettant en œuvre quarante ans de savoir-faire dans le décor, composant ainsi une fragmentation des espaces peints et des espaces sculptés ou feints. Il semblait pourtant nécessaire de comprendre comment Le Brun est arrivé là.

Le mythe de Le Brun

Peintre-décorateur, graveur, dessinateur de meubles et sculptures, mais aussi chancelier de l’Académie royale de peinture et de sculpture, et directeur de la manufacture des Gobelins, Le Brun est tout à la fois. Mais son art réputé « académique » et l’étiquette de « premier peintre du roi », sont des jugements qui étaient à nuancer selon les commissaires de l’exposition Bénédicte Gady et Nicolas Milovanovic. C’est d’ailleurs ce « mythe » de Le Brun qui est rappelé dans la première salle de l’exposition, qui s’ouvre par le buste de l’artiste sculpté par Antoine Coysevox, ainsi que par la tapisserie du Roy Louis XIV visitant les manufactures des Gobelins, où Louis XIV se distingue par sa taille, plus grand que Monsieur, Colbert ou le Grand Condé, et constatant avec sérénité que l’entreprise de décoration des châteaux royaux était assurée par la nouvelle manufacture.

En 1662, Le Brun obtient des lettres de noblesse et deux ans plus tard, il devient officiellement le premier peintre de Louis XIV. Grâce à Jean-Baptiste Colbert, il dirige l’entreprise de décoration des principaux chantiers royaux : le Louvre, les Tuileries, Saint-Germain-en-Laye et bien sûr Versailles. Le voûte peinte de la galerie des Glaces a marqué pour la postérité l’image que l’on a de Le Brun : c’est le peintre de Versailles et le favori du roi. Mais mort en 1690, il laisse pourtant sa place à Pierre Mignard son ennemi depuis toujours et ne s’impose qu’une trentaine d’années alors que le règne du « Roi-Soleil » s’achève bien plus tard, en 1715. Les commissaires de l’exposition souhaitaient donc proposer une nouvelle image de Le Brun, qui prendrait en compte l’ensemble de son œuvre et de son activité. Un catalogue raisonné de son œuvre est d’ailleurs en cours de rédaction par B. Gady, qui a consacré sa thèse à l’« ascension de Charles Le Brun ».

Le Brun fils d’un sculpteur, Le Brun élève de François Perrier et de Simon Vouet, Le Brun protégé du chancelier Pierre Séguier qui part en Italie, rencontre Nicolas Poussin, puis rentre par Lyon et Dijon… Le Brun décorateur du Paris de la régence d’Anne d’Autriche et de Mazarin, et à la fin de sa vie, un Le Brun qui revient à son grand modèle que fut Poussin, choisissant un format plus réduit après les immenses toiles de L’Histoire d’Alexandre, préférant la méditation au lyrisme. C’est pourquoi ce nouvel hommage, qui était aussi l’occasion de faire découvrir Charles Le Brun à une nouvelle génération de curieux, ne se déroule pas au château de Versailles ; le lieu étant trop connoté « Louis XIV » et « premier peintre ». Et parce qu’il était nécessaire de faire vivre ce Louvre-Lens que l’on a créé de toutes pièces, l’exposition – au titre un peu racoleur, si ce n’est contradictoire, malheureusement – ne s’est pas installée à Paris où elle aurait sans doute été vue par un grand nombre de visiteurs. Elle prend parfaitement place dans les vastes espaces de Lens : reproductions de plafonds, immenses tapisseries, sculptures monumentales provenant des jardins de Versailles et cartons préparant les grands décors auraient paru tassés et étouffés dans le hall Napoléon du Louvre.

Un nouveau Le Brun

Il y a un « premier » Charles Le Brun, que l’on ne connaissait pas en 1963 et qui, encore aujourd’hui, passerait pour un peintre mineur du XVIIe siècle. À la fin des années 1630, Le Brun peint de nombreux tableaux en grisaille : une composition très simple où sont représentés seuls Jésus, un saint ou une allégorie. Ces huiles sur bois, qui paraissent assez peu ravissantes à côté des grands décors qu’il peindra plus tard, ont été récemment rendues à l’artiste grâce aux gravures qu’elles préparent (Iesus Amabilis, L’enfance, L’Automne et L’Hiver, Sainte Geneviève tenant un cierge…) et sont présentées au début de l’exposition. La gravure permet à l’artiste de diffuser assez rapidement son style, sa façon de dessiner et plus généralement son talent auprès de potentiels commanditaires. Elles sont aussi des œuvres de jeunesse, celle d’un peintre qui échappe au traditionnel apprentissage de trois ou cinq ans dans l’atelier d’un maître réputé en raison d’un père artiste, qui lui enseigne les rudiments du dessin.

C’est d’ailleurs son père, modeste sculpteur, qu’il peint en gentilhomme, lorsqu’il a environ quinze ans à peine : la touche est épaisse et parfois imprécise et les couleurs très tonales faites d’ocre et de brun, avec ce rouge puissant… Ces caractéristiques ont longtemps fait attribuer ce tableau à Jacques Blanchard le « Titien français » du XVIIe siècle. Quant à sa mère, elle est issue d’un milieu de lettrés et lui apprend sans doute à lire et à écrire. Cette parfaite combinaison pour un jeune artiste le destine assez tôt à l’art : au début de ses vingt ans, Richelieu lui commande un Hercule terrassant Diomède pour son Palais-Cardinal à Paris ; œuvre qui a retrouvé son esquisse et le dessin préparatoire, réunis dans une même salle où la confrontation est proposée au visiteur. À lui d’admirer comment d’un dessin à une esquisse, puis au tableau final, Le Brun pense et modifie sa composition, s’intéresse à l’ombre et la lumière et jette sur l’esquisse de premières couleurs qui seront plus vives sur l’œuvre finale.

Paris-Rome

Le voyage en Italie, qui était autrefois le parcours naturel pour un jeune artiste, ne l’est pas pour Le Brun. Il part malgré tout à Rome sous l’impulsion de Séguier qui lui finance le voyage. Il ne côtoie pas la Rome, 1630 d’Yves Bonnefoy, mais celle des années 1640 dominée par les mêmes acteurs, Urbain VIII (qui meurt en 1644), le Bernin, Poussin, Cortone… pourtant Le Brun ne s’y plaît pas. Ses correspondances avec Séguier insistent sur sa volonté de rentrer à Paris ; le chancelier l’incite à rester en Italie, il y demeurera finalement trois années et finit par s’enfuir en 1645 sans l’accord de Séguier. Il y a tout de même rencontré Poussin après son bref séjour parisien (1640-1642) qui a profondément marqué son œuvre. Les tableaux de la période romaine de Le Brun, pour ne citer que Horatius Coclès défendant le pont Sublicus (ci-dessous) ou Mucius Scaevola devant Porsenna présentés ensemble à Lens, sont passées à l’époque de leur création à Rome, pour être de la main de Poussin : tableaux de chevalet de dimensions modestes, sujets empruntés à l’Antiquité mettant en avant des héros, offrant des modèles de vertus comme les peintures de Poussin, aux compositions animées et peuplées de nombreuses figures.

Charles Le Brun rentre finalement à Paris. Poussin est à Rome, Vouet meurt en 1649, Le Sueur en 1655 et La Hyre en 1656, les plus grands peintres de la première moitié du XVIIe siècle disparaissent et Le Brun reçoit de nombreuses commandes d’amateurs d’art, pour des tableaux mythologiques, des œuvres religieuses, des décors pour des hôtels particuliers ou châteaux qui lui permettent de s’imposer davantage. À la fin des années 1640, on retrouve souvent le souvenir de Poussin dans ses tableaux, pour ne citer que Le Frappement du Rocher. Dans ce récit biblique, Moïse ébranla un rocher à l’aide d’un bâton d’où jaillit de l’eau pour les Israélites que Le Brun représente en nombre comme Poussin. Ce dernier faisait de même dix ans avant, dans Les Israélites recueillant la manne dans le désert à la seule exception que plusieurs moments coexistent dans cette seconde œuvre : certains n’ont pas vu la nourriture divine, d’autres la ramassent, et d’autres enfin la mangent, rendu perceptible par l’expression des passions. À gauche, un homme qui n’a pas encore vu la manne a les sourcils froncés, et l’enfant à ses côtés est affamé et réclame le sein de sa mère. À droite, un dernier personnage à la tunique verte (ci-dessous) qui a vu la nourriture et la ramasse, montre une certaine vigueur dans son regard, en même temps qu’un soulagement de voir cette nourriture tomber du ciel. Cette œuvre a tant marqué Charles Le Brun, qu’il l’a presque pastichée dans Le Frappement du rocher conservé au Louvre : en plus de retrouver le Moïse avec sa tunique bleue et rouge au centre de la toile, Le Brun inscrit son tableau dans une unité de temps unique car tous sont en train de boire l’eau. Il n’y a qu’une seule action dans l’œuvre, mais l’expression des visages permet à l’artiste de faire ressentir « l’état d’esprit » des Israélites. Un soulagement, un ravissement, et peut-être un certain bonheur se lisent sur les visages du peuple assoiffé.

Le grand décor

Le Brun admirait Poussin mais il ne s’est pas contenté de l’imiter pour autant sa vie durant. Dans le grand décor, où Poussin n’a quasiment pas œuvré, ce sont les plafonds italiens et ceux de ses anciens maîtres Perrier et Vouet que Le Brun regarde. En 1653, il peint aux côtés de Michel Dorigny des plafonds dans l’hôtel de l’abbé La Rivière, place Royale (ce sont les deux plafonds du musée Carnavalet dont un est reproduit (ci-desosus) dans l’exposition et non remonté comme il était prévu). Comme Vouet le faisait systématiquement, Le Brun ouvre ses plafonds sur un ciel illusionniste, joue des ornements (figures féminines sur la voussure, encadrements feints) et installe des récits mythologiques – ou plus tard historiques dans la galerie des Glaces. À l’hôtel Lambert (1650-1662), où il doit peintre le plafond d’une galerie peu haute, et où il sera difficile de contempler tout le programme décoratif en un coup d’œil, l’artiste se tourne vers Le Banquet des dieux que Raphaël peint pour le plafond de la villa Farnesina à Rome. Il encadre ses compartiments par une fausse tapisserie, permettant de fragmenter les scènes et ne pas créer comme de nombreux décors italiens, une seule et même voûte peinte. Aussi, la juxtaposition de scènes entourées d’une tapisserie feinte lui permet de montrer aussi bien une scène terrestre à côté d’une scène céleste sans pour autant « désobéir » à la logique d’une représentation de plafond qui voudrait que ne soient montrés au plafond, que des ciels peuplés de figures mythologiques ou allégoriques.

Il fera de même à Vaux-le-Vicomte, où il peint à partir de 1657, de nombreux décors dans le château de l’arrogant surintendant des Finances Nicolas Fouquet. Dans le grand salon ovale bâti par Louis Le Vau, premier architecte du roi, Le Brun imagine une coupole peinte structurée par une architecture feinte et peuplée d’une multitude de figures représentant les signes du zodiaque, les saisons, les continents, ainsi que des trophées et des dieux encadrant une ouverture sur le ciel ; le projet ne fut réalisé que sur le papier et même gravé, car l’arrestation de Fouquet en septembre 1661 empêcha la réalisation de ce grand plafond, après que Le Brun eût réalisé de nombreux autres décors dans le château qui ont été préservés. Un autre des « mythes » de Le Brun que l’exposition tente d’abattre, voulait que le roi découvrit le peintre à Vaux, et qu’il l’employa ensuite pour les décors de ses maisons. Mais c’est oublier que vers 1655, il devait peindre de nombreux décors du palais du Louvre – qui sont restés à l’état de projet – avec Eustache Le Sueur. Non loin du château de Vaux, il dessine des modèles de tapisserie pour la manufacture de Maincy ce que montrent les différentes portières (tapisseries de petites dimensions destinées à être accrochées devant des portes) dont les couleurs ont été remarquablement conservées. À la chute de Fouquet, la manufacture est transférée à Paris et devient la manufacture des Gobelins que Charles Le Brun dirigea.

Passé les premières salles, où sont exposées les premières œuvres d’un artiste adolescent mais déjà voué à une grande carrière, passé les tableaux de la période romaine, les commandes de son retour à Paris (décors, tableaux d’église), arrive une sorte de vestibule sombre et noir réunissant des dessins de Le Brun, consacrés à l’expression des passions ou à ses recherches sur les animaux (ci-dessus). Elles sont comme une transition pour le visiteur qui est invité à découvrir la deuxième aile de l’exposition, parallèle à la première, en pouvant de temps à autre, apercevoir par des ouvertures, les premières salles. C’est aussi un nouveau tournant qui s’amorce dans la carrière de Le Brun : les salles suivantes évoquent un Le Brun parfois étonnant, parfois mieux connu.

À la manufacture des Gobelins, qui produisait des tapisseries, des bronzes, ou même des meubles, Le Brun avait pour charge, en plus de la direction, de fournir des dessins aux artisans ou artistes qui exécuteront et créeront l’œuvre. Ce sont donc des créations qui ne sont pas directement de la main de Charles Le Brun qui sont désormais proposées, mais au moins des pièces dont il a eu l’idée. L’artiste n’est plus un simple « peintre » lorsqu’il dessine guéridons, miroirs et chenets pour le roi. Il utilise pour cela un vocabulaire commun à la peinture, ou aux plafonds peints, mais agencés dans une toute autre logique induise par la forme de l’objet. Dans un dessin pour une console (ci-dessous), conservé au Louvre, Le Brun utilise putti et sphinges ailées tenant une guirlande qui fera le tour du meuble. C’est à peu de choses près, ce que l’on trouvait dans les décors de Simon Vouet ou Michel Dorigny, où atlantes et caryatides supportent une guirlande de fruits et de fleurs qui fait le tour d’une voussure. Charles Le Brun devient aussi sculpteur, lorsqu’il donne les dessins de statues représentant les quatre saisons destinées à rejoindre le parterre d’Eau à Versailles, et exécutées par différents sculpteurs. Sa galerie des Glaces n’est pas oubliée. Pour achever d’évoquer l’œuvre de Le Brun auprès du roi, sont présentés certains modelli, esquisses préparatoires aux grandes composition qu’il peindra.

Le crépuscule

Ce mot de crépuscule évoque aussi bien le déclin, que la tombée de la nuit ; la seconde signification est plus poétique pour parler des dernières œuvres de Le Brun. À la fin de sa vie, après la mort de Colbert qui l’appréciait tant, Louvois impose Pierre Mignard le grand rival de Le Brun. Il est anobli par le roi comme Le Brun en son temps, et prend finalement la place de premier peintre que Le Brun occupait des années 1660 à sa mort en 1690. Les travaux de décoration qu’il dirigeait habituellement lui sont retirés et sont confiés à Mignard – par un paradoxe curieux, les décors de Mignard à Versailles ont disparu –, et Le Brun, de sa galerie des Glaces achevée en 1684, retourne dans la peinture de tableaux de chevalet, où la méditation prend le pas sur les allégories des plafonds. Il se tourne finalement vers Poussin, le plus Français des Romains qui l’a marqué lors de son séjour à Rome quarante ans auparavant. En 1689, il peignit pour Louis XIV avec une tendresse et une dévotion intime, L’Adoration des Bergers qui ferme l’exposition avec l’admirable citation de Jacques Thuillier qui organisait l’exposition de 1963 avec Jennifer Montagu : « Par une sorte de paradoxe, l’œuvre du premier peintre de Louis XIV se conclut ainsi sur l’accent le plus dépouillé et le plus tendre. »

Damien Tellas

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Charles Le Brun, le peintre du Roi-Soleil
Musée du Louvre-Lens
Jusqu’au 29 août 2016

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