La fabrique des saintes images au musée du Louvre

Les questions abordées au musée du Louvre sont deux des aspects principaux d’un artiste et d’une époque. Deux expositions qui se font écho et sont partagées dans le hall Napoléon. L’une tente de répondre à la question de la création des œuvres religieuses à la fin de la Contre-Réforme à un moment où les représentations du religieux demandent à être dépouillées de leurs figures et symboles devenus trop complexes à la compréhension d’une image qui se voulait pieuse. L’autre exposition montre un des aspects de l’œuvre de Nicolas Poussin, à savoir le peintre de sujets religieux. Elles se croisent dans les bornes chronologiques : les saintes images s’étalent de 1580 à 1660, soit englobant toute la carrière de Poussin qu’elle n’évoque pourtant pas. Le lien paraît plus flou mais il s’établit car Nicolas Poussin, actif entre 1620 et 1665 à Paris et surtout à Rome, a privilégié une peinture lisible dans ses compositions mais bien plus délicate dans sa compréhension.

La fabrique des saintes images propose une mise en contexte : celui dans lequel les artistes du début du XVIIe siècle ont « fabriqué » les images à caractère religieux de la peinture d’église, de l’estampe à la sculpture, jusqu’à l’ostensoir. Le choix de ces deux capitales artistiques n’est pas anodin. Rome est le lieu où s’est créée une peinture nouvelle à l’aube du siècle, plus claire, se reposant davantage sur la nature comme le firent les artistes du début du XVIe siècle. Les échanges artistiques d’une ville à l’autre ont permis de déplacer de nouvelles « normes » picturales et la figure de Nicolas Poussin, justement, permet de faire le lien entre les deux villes. Malgré sa carrière exclusivement romaine, on a voulu, en vain, en faire le Premier peintre de Louis XIII tant son talent était apprécié déjà de son vivant. Mais restons à Rome un temps.

Rome après la Contre-Réforme

L’exposition – qui ne représente qu’un quart du hall Napoléon, quand Poussin en a trois – est divisée en deux parties distinctes dont la transition se fait assez naturellement. Elle donnerait presque l’impression que l’évolution artistique est linéaire, ne serait-ce par le choix des artistes présents. Le Caravage, Guido Reni, Le Bernin, Pierre de Cortone : des noms qui résonnent dans les esprits et ont grandement participé à l’écriture d’une histoire de l’art. La question centrale que se pose l’exposition est alors : pourquoi ces images saintes évoluent et comment le font-elles ? Avant cela, il est dommage qu’elle ne montre pas comment elles étaient avant 1580, soit des œuvres du maniérisme italien, comme La Descente du Christ aux Limbes (ci-dessus) d’Agnolo Bronzino en 1552 (Florence, église Santa Croce). L’image n’est pas simple à déchiffrer, les personnages foisonnent de partout, les corps s’agitent différemment, regardent à des endroits opposés ; l’image est d’une qualité plastique remarquable mais elle peut devenir oppressante à un certain moment. Les artistes s’affranchissent des textes sacrés et l’image perd sa fonction d’origine : être une image de dévotion. Conjointement, le concile de Trente en 1563 rétablit le catholicisme et demande que les images soient plus limpides et redeviennent ce qu’elles permettaient au début du XVIe siècle.

L’image doit être vraie, délivrer un message conforme au texte. Le Caravage fait figure de proue dans l’exposition par la présence d’un tableau d’autel à côté des nombreux dessins ; l’espace central de l’exposition qui lie Rome à Paris par un jeu de symétrie met en relation le Caravage et Simon Vouet dont on a accroché en pendant La Présentation au Temple (ci-dessous). Caravage représente ces nouvelles images saintes pour la partie romaine, mais le discours est plus délicat qu’il n’y paraît car ses sujets ne se contentent pas de montrer le vrai texte, et la nature, ils montrent un objet qu’on ne peut guère montrer, tel que L’Inspiration de saint Mathieu (absent de l’exposition). Aspect central qui est évoqué de façon moindre par sa Mort de la Vierge (ci-dessus), faisant face à Vouet. La Vierge Marie vient de mourir : la scène montre ce moment précis. Mais elle évoque plus : son âme est censée monter aux cieux, le lourd rideau rouge semble virevoltant comme s’il avait été bousculé par un léger courant d’air, en fait, par son âme. Ces démonstrations religieuses s’illustrent à Rome par d’autres artistes mais aussi d’autres thèmes. En même temps que la spiritualité religieuse évolue, la scène artistique est occupée par de nouvelles figures, Annibal Carrache, Guido Reni et les dits « baroques », Le Bernin et Pierre de Cortone. Guido Reni a produit l’image parfaite de dévotion. Son dessin – car il s’agit d’une exposition organisée par le département des Arts graphiques – de Sant’Andrea Corsini paraît si simple et profond : c’est un détail du saint, quelques lignes et des coups de crayon et sanguine suffisent à marquer l’expression exacerbée et pieuse tandis que ses yeux regardent hors champ, vers les cieux. Pendant la Rome d’Urbain VIII et le « goût romain » que l’on préfère à un mot aussi vague que « baroque », ces saintes images ont gagné en force grâce aux Bernin en sculpture et à Pierre de Cortone en peinture. Le Bernin s’illustre dans les plus grands chantiers, comme avec le baldaquin de Saint-Pierre de Rome, mais aussi en sculpture où l’accent est mis sur des évocations. L’Enfant Jésus jouant avec un clou (ci-dessus) est une iconographie peu courante. Elle a un double fond : le voile est-il celui du linceul ? Le clou est-il celui qui le maintiendra sur la croix ? Les artistes romains, à l’instar de Pierre de Cortone, veulent montrer l’irreprésentable.

Paris, après Rome

De Rome à Paris, il n’y a qu’un pas. Et comme nous l’avons dit, Nicolas Poussin peut avoir cette fonction de liant entre les deux capitales car il est né en France, a produit au début des années 1620, puis est parti en Italie, revenu deux ans en 1640 et reparti jusqu’à sa mort en Italie, en 1665. Sans le vouloir, certainement, il a mis au point une nouvelle peinture qui eut un écho sur les artistes français du règne de Louis XIII. L’image sainte y est davantage dans la retenue et s’inspirant de la sobriété de celles de Guido Reni – l’affiche de l’exposition, Le Christ au roseau, vers 1640, en est l’incarnation parfaite. Sa création est naturellement en corrélation avec le contexte religieux : le royaume sort des guerres de religions à la fin du XVIe siècle qui ont divisé le monde religieux. Après le concile de Trente, se sont vus créés des ordres religieux indépendants et d’une façon, ils ont démultiplié les façons de produire un art religieux.

Autant de domaines qui ont été des sources de commandes artistiques religieuses. Il fallut en effet répondre à la demande. Les commandes d’églises sont une part considérables dans la création d’œuvres religieuses. Certains des jésuites, ordre religieux fondé par saint Ignace de Loyola en 1539, ont eu à faire construire des églises monumentales comme Saint-Paul-Saint-Louis à Paris et ont, de fait, demandé un programme décoratif d’envergure : tableau d’autels, plafonds peints, tableaux pour des chapelles et mêmes images pour des commanditaires privés… Une autre commande, et pas des moindres, lorsque Louis XIII et Anne d’Autriche espèrent un futur Louis, ils consacrent le royaume de France à la Vierge. Cette action a fait l’objet de représentations jusqu’à Ingres. Philippe de Champaigne, Simon Vouet, Grégoire Huret se sont attelés au thème qui n’est relaté par aucun texte évidemment, et montre l’inventivité du sujet à l’égard des artistes qui se l’ont approprié.

On pourrait regretter – ou féliciter – que des choix thématiques eurent été faits dans l’exposition, comme exploitant la commande de la tenture de la paroisse Saint-Étienne-du-Mont, qui est illustrée par des dessins précis et rigoureux de Laurent de La Hyre, ou bien encore les œuvres de Philippe de Champaigne pour le monastère de Port-Royal, l’Hôpital de la Charité, les retables de Simon Vouet… Ces choix thématiques sont l’occasion de parler de commandes ou milieux artistiques qui sont peu traités, mais peuvent s’avérer être de véritables découvertes pour certains. Ainsi, on peut oublier quelque peu le propos du début : comment représenter le religieux à Paris, entre 1630 et 1660 ? C’est avant tout un art de la commande pour servir à une dévotion, et il revient à l’artiste de s’adapter à son commanditaire.

En somme, il n’y a bien évidemment pas de règles pour fabriquer une image sainte. Elle est le produit d’une zone géographique, d’une époque et même d’un artiste : à Rome au service du pape et des églises, à Paris au service d’ordres religieux, de l’Église, du roi… De Rome à Paris, de Guido Reni à Eustache Le Sueur, il ne peut y avoir qu’un pas, tant les échanges entre les foyers sont nombreux. Toujours est-il, et l’historiographie le fait aussi, que l’on tend à montrer que Rome crée l’archétype de l’image sainte après la Contre-Réforme, et Paris l’adapte en donnant un produit beaucoup plus abouti. On aurait tord de considérer que l’histoire de l’art s’arrête là, car les saintes images ont naturellement été créées à Rome autour de 1660, et à Paris, avant 1630. Guido Reni a donné des expressions si caractéristiques qu’ont repris les artistes français, quand le « goût romain » ne s’est pas vraiment propagé en France, il est donc questions de références, d’échanges mais aussi de choix.

Ce que l’on veut montrer à Rome comme à Paris, c’est en tout cas l’image de pureté, l’image vraie qui est liée au texte qu’elle transcrit et qui sert d’image compréhensible de dévotion. Qu’elles soient dessinées, peintes, sculptées ou qu’elles soient objets d’art pour la liturgie, les « saintes images » sont avant tout des intercessions entre les cieux et les fidèles dévots, d’où la nécessité qu’elles eurent, à l’aube du siècle, de se clarifier.

Paris, musée du Louvre
Hall Napoléon
Jusqu’au 29 juin 2015
Tous les jours de 9h à 18h sauf le mardi
Nocturnes jusqu’à 21h45 les mercredi et vendredi

damien
Damien

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