La scénographie des Bas-fonds du Baroque au Petit Palais à la loupe

Lors de notre review de l’exposition temporaire du Petit Palais, nous n’avions volontairement pas divulgué les photos de la scénographie des Bas-fonds du Baroque afin de vous préserver la surprise et le plaisir de la découverte. Aujourd’hui, nous plaçons notre curseur exclusivement sur cet aspect de l’exposition. L’année dernière, le Petit Palais transportait les visiteurs dans le Paris de la Belle Époque avec l’exposition Paris 1900, La Ville Spectacle. Avec Les Bas-fonds du Baroque, le musée des Beaux-Arts de la ville de Paris semble vouloir transformer l’essai en poussant la carte de l’immersion encore plus loin : la scénographie n’est plus évocatrice comme elle l’était pour Paris 1900, elle se veut théâtrale et cherche à reconstituer divers lieux de la Rome du XVIIe siècle, transformant le visiteur en un acteur à part entière.

La scénographie demeure l’aspect le plus frappant des Bas-fonds du Baroque, en témoignent les nombreux propos de visiteurs entendus tout au long du parcours, et les nombreux messages la mentionnant dans le livre d’or. Si la scénographie désignait pendant longtemps l’espace théâtral, elle est aujourd’hui une discipline à part entière dans le monde muséal, en particulier depuis la multiplication des expositions temporaires à partir des années 1980. Liée hier et aujourd’hui au texte théâtral, elle accompagne maintenant les œuvres d’art dans leur délectation esthétique, et doit appuyer le propos de l’exposition. Dans le cadre des Bas-fonds du Baroque, comment la scénographie contribue-t-elle à appuyer pleinement les propos de l’exposition ?

⦿ Une scénographie au service de l’immersion

Une scénographie au service de l’immersion et de la contemplation, pour mieux véhiculer les propos de l’exposition, tel est le parti pris par Pier Luigi Pizzi, scénographe mais aussi metteur en scène qui s’est d’abord illustré dans le monde du théâtre et de l’opéra avant d’élargir son champ d’action au monde de la peinture. Une carrière qui semble évoluer en parallèle avec la discipline. Pour Les Bas-fonds du Baroque, le scénographe a travaillé conjointement avec deux commissaires, Annick Lemoine, Francesca Cappelletti et Christophe Leribault, directeur du Petit Palais, pour trouver et retranscrire l’atmosphère juste du XVIIe siècle. Le visiteur pénètre pour commencer dans une galerie placardée de reproductions géantes de gravures de Giovanni Battista Falda nous présentant cette Rome institutionnelle si bien connue de l’imaginaire collectif : la Villa Saccheti, le Panthéon, l’église de Sant’Ignazio di Loyola : la cité des papes est ici représentée sous son meilleur jour. Un jeu de miroirs habile donne à cette galerie une profondeur beaucoup plus importante qu’elle ne l’est en réalité. L’éclairage puissant parsème la galerie de lumière et lui confère une fausse atmosphère zénithale.

Capture d’écran 2015-04-08 à 02.42.37Il est possible d’illustrer le cheminement de l’exposition à travers le plan de l’application officielle, téléchargeable gratuitement sur les stores iOS et Android. L’exposition occupe l’aile sud de l’espace trapézoïdal du Petit Palais, au sein de l’aile sud face à la Seine. Les points rouges correspondent aux œuvres phares de l’exposition. Quelle informations peuvent être relevées à travers ce plan ? Cette grande galerie contraste fortement avec la disposition des salles suivantes, étriquées et dessinant un parcours relativement sinueux. Le plan parle de lui-même : comment évoquer la Rome du vice et de la misère ? À travers ce contraste prononcé entre la Rome institutionnelle, où règnent des copies de marbres antiques baignées dans la lumière, dans un espace lumineux et rectiligne, opposées à des toiles de petit format, au thème crapuleux et présentées dans des pièces relativement sombres et étriquées constituant un parcours sinueux qui incarne la Rome du vice et de la misère, aux murs faussement crépis évoquant ceux d’une taverne d’un quartier peu fréquentable.

La lumière joue un rôle primordial dans la présentation des œuvres et dans l’évocation de cette Rome pervertie : dans la seconde partie, une fois le visiteur détourné de la Rome de la papauté et loin de l’imitation de l’éclairage zénithal de la galerie précédente, les salles suivantes sont plongées dans une quasi pénombre où les toiles émergent de l’obscurité grâce à un éclairage unique, directement dirigé vers l’œuvre (un seul spot par toile). Mais le jeu de l’opposition entre institution et décadence n’est pas le seul axe emprunté par la scénographie. La troisième partie de l’exposition présente au visiteur une troisième surprise. Après l’impact de la grande galerie, celui de la plongée dans le pénombre, il se retrouve dans la représentation d’un riche palais romain du XVIIe siècle. Loin des murs sombres des salles précédentes, les murs sont ornés de riches tapisseries, de moulures en carton pâte évoquant la luxure de ces palais avec une théâtralité non dissimulée.

La mise en scène de la taverne faisait écho aux fêtes organisées par les artistes dans des quartiers mal famés, celle du palais baroque rappelle au spectateur que ces œuvres aux thèmes peu orthodoxes étaient très appréciées par les riches commanditaires qui ne manquaient pas de les présenter dans leurs salons et galeries de leur palais. Par un jeu de miroirs astucieux, les deux dernières salles baroques donnent l’illusion de communiquer sur de très nombreuses autres, recréant artificiellement un véritable palais baroque dans le Petit Palais. En plus de conférer l’illusion d’une spatialité beaucoup plus importante à cette zone, on crée chez le visiteur une sorte de vertige dans lequel il se sent embarqué, au sein d’un palais démesurément grand : il devient acteur. Acteur d’une fête qui trouve sa représentation dans les œuvres qu’il contemple.

La dernière salle de l’exposition, La taverne mélancolique – méditer les plaisirs, opte pour une tapisserie aux tons plus sombres : la fête touche à sa fin, la mélancolie s’installe. L’éclairage s’estompe pour ne mettre en valeur que les œuvres des caravagesques imprégnées de mélancolie et de méditation qui font écho à l’espace mais aussi au ressenti du spectateur. Pier Luigi Pizzi a joué la carte de l’immersion totale avec tous les aspects techniques propres à la scénographie : Un éclairage qui véhicule un propos, une confrontation, des murs qui ne font pas seulement écho aux œuvres mais qui évoquent les lieux d’inspiration ou de destinations des toiles, des miroirs qui jouent avec la spatialité et les sens du visiteur/acteur. Mais cette médiation par l’espace n’est rien sans les œuvres qu’elle expose.

⦿ Le discours entre l’espace et les œuvres

La scénographie accompagne la contemplation et souligne le propos de l’exposition. Mais son noyau reste avant tout les œuvres qu’elle abrite, et Les Bas-fonds du Baroque semble avoir pensé chaque partie de l’exposition comme un écho aux toiles qu’elle expose. Il est tout naturel de trouver dans la grande galerie Le Torse du Belvédère, plâtre d’après la réplique antique en marbre qui loge toujours au Vatican et inspira à Michel-Ange, les figures en torsion qui ornent les voûtes de la chapelle Sixtine. La confrontation s’effectue également du côté des œuvres, puisque dans les salles suivantes plongées dans la pénombre, les marbres antiques disparaissent au profil de toiles illustrant Bacchus où encore les Bentevueghels, banquets à caractère orgiaque très prisés par certains peintres. Ainsi, des toiles telles que Bacchus et un buveur de Manfredi illustrant l’ivresse, les Bentevueghels dans une auberge romaine de van Laer, s’inscrivent parfaitement dans cette atmosphère de taverne mise en scène par l’éclairage et les murs. L’espace fait écho aux œuvres, les œuvres font écho à l’espace, la scénographie touche la conscience par le biais de l’inconscient à travers ce discours permanent entre les toiles et l’espace dans lequel elles s’inscrivent.

Malheureusement, ce discours n’est plus valable dans la partie « palais baroque » : si la scénographie évoque avant tous les riches commanditaires qui possédaient ces œuvres, les toiles accrochées comme La Rixe de Theodoor Rombouts, ont plus leur place dans les salles précédentes. Cela met en lumière une contrainte dans l’accrochage conditionnée par la faible surface dans laquelle prend place l’exposition.

La dernière salle mélancolique rétablit néanmoins ce discours, et de plus belle puisqu’elle est probablement la plus réussie de l’exposition. Aux œuvres sombres teintées de mélancolie, répond une atmosphère mélancolique retranscrite à travers un éclairage intimiste et des tentures foncées. Le concert au bas-relief de Valentin de Boulogne semble briser le quatrième mur entre les figures peintes et l’espace dans lequel se trouve le spectateur, si bien que l’atmosphère mélancolique et méditative dans lequel sont plongées les quatre figures, semble s’échapper de la toile pour plonger toute la pièce dans une atmosphère teintée d’une certaine gravité, loin des rixes et fêtes dépeintes précédemment. Ces figures aspirées dans une rêverie sans fin, semblent se morfondre dans une certaine mélancolie partagée par le spectateur : concluant l’exposition qui se termine (trop ?) rapidement, cette dernière salle est à l’image d’une fête qui s’arrête brusquement, et à cette mélancolie se mélange vite la frustration. Mais curieusement, une toile se trouve après cette salle, juste avant la boutique : sortant complètement de l’espace de la scénographie, elle semble avoir été placée là à défaut de trouver une place dans l’exposition temporaire : une des limites de cette scénographie, mais qui n’est pas la seule.

⦿ Les limites d’une mise en scène théâtrale

Cette toile de Nicolas Tournier, placée maladroitement, répond aux contraintes d’espace que nous avons évoquées avec la Rixe de Thodoor Rombouts. La consultation du catalogue confirme en effet cette erreur dans le placement de la toile, exposée dans la section Portraits de Marges alors qu’elle figure dans le catalogue dans la section Désordres et Violences qui lui précède. Cette erreur ne nuit pas seulement au discours entre la scénographie et les œuvres, elle nuit au discours de l’exposition même. Nous avons longuement évoqué le parti pris de l’immersion et de la théâtralité de cette exposition. Un parti pris qui n’est pas sans risque : l’éclairage trop bas des salles aux murs crépis évoquant les tavernes, porte préjudice à la visibilité et à la bonne contemplation des œuvres. L’éclairage direct est trop bas et met en lumière davantage le vernis de certaines toiles que leur composition. Il suffit d’arpenter le livre d’or de l’exposition pour se rendre compte que le faible éclairage de ces salles, est le reproche majeur fait à cette exposition. L’effet de surprise et l’illusion peuvent aussi se retourner contre le scénographe : les miroirs réussissent peut-être trop bien à désorienter les spectateurs, qui les percutent à de nombreuses reprises, pensant entrer dans une nouvelle pièce : depuis peu, de larges bandes visibles ornent ces miroirs, pour la sécurité des visiteurs au détriment de la scénographie et de l’illusion qui se retrouvent désormais amputées d’un de leurs artifices.

Cette fausse spatialité déçoit aussi une partie des visiteurs qui pensent avoir à parcourir un espace important à première vue partagé entre huit pièces « fictives » mais il n’en est rien, deux sont en réalité accessibles. Cette mise en scène théâtrale se présente comme une œuvre à part entière, dont le risque peut être de détourner le regard du spectateur des toiles exposées qui s’attacheront davantage à commenter les jeux de miroirs, les décors en cartons pâte… La comparaison la plus pertinente doit se faire avec la même exposition, mais abritée à la Villa Médicis l’année dernière, qui se présentait comme le strict négatif de celle de Paris. Véritable white-cube importé dans les galeries de la Villa, ce minimalisme accorde un rôle premier aux œuvres, prône la non-intervention et le respect de la toile. L’éclairage identique pour chaque toile, dénuée de toute contextualisation, présente une scénographie diamétralement opposée à celle du Petit Palais, qui gomme certes les limites scénographiques que l’on peut trouver à Paris, mais rompt tout discours entre les œuvres et l’espace, qui véhicule pleinement le propos de l’exposition de Paris.

Prenant pleinement le parti de plonger le visiteur dans cette Rome du vice et de la misère, le Petit Palais opte pour une scénographie audacieuse, immersive qui véhicule pleinement le discours de l’exposition à travers son parcours opposant la Rome de la papauté et la Rome des débauchés et le discours permanent entre les œuvres et les salles dans lesquelles elles sont exposées, comme si l’atmosphère des toiles s’échappait de leur cadre pour plonger l’espace dans une ambiance qui leur est propre. Cette scénographie appuie la volonté des commissaires de présenter un aspect méconnu de la peinture (majoritairement) italienne du XVIIe siècle, à travers la reconstitution des lieux qui inspirèrent la composition de ces toiles, les tavernes, mais également leur lieu de destination, les riches palais romains. Cette mise en scène théâtrale, aux effets kitch assumés, décevra les amateurs des expositions aux scénographies au caractère plus épuré, scientifique et didactique qui se consoleront avec les expositions Velázquez au Grand Palais où Poussin et Dieu au musée du Louvre. Le Petit Palais a pris à contrepied la scénographie de la Villa Médicis pour jouer pleinement la carte de l’immersion à travers une prise de risque qu’il faut saluer, mais qui ne cache pas les quelques limites qui se dessinent au fur et à mesure du parcours. Un compromis entre la présentation de la Villa Médicis et celle du Petit Palais, en jouant plus l’évocation que la mise en scène théâtrale aurait pu être un choix plus judicieux pour Les Bas-fonds du Baroque, à l’image de Paris 1900 qui, par des petites notes d’immersion dispersées dans le parcours, ne compromettait pas un seul instant la visibilité des œuvres.


Nicolas Alpach

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