Sur les plaies du Christ au Louvre

Suivre la marque du sang, l’œil sur les plaies. Peu à peu se révèle la représentation intense et mouvementée de la Passion à travers les âges. Souffrance de la chair, épine du mal, incarnation du divin : variations des visages du Christ en autant de blessures peintes. Chemin à emprunter dans les salles du musée consacrées aux Peintures françaises. 

Le Parement de Narbonne, vers 1375

L’espace est tamisé, peut-être même un peu sombre. L’impression d’entrer dans un lieu chargé de sacré vous atteint dès la vaste porte franchie et augmente à chaque pas. Ici, les visiteurs se font plus rares et un grand nombre passe sans s’arrêter vraiment, créant un courant d’air ainsi qu’un vide propices à la déambulation lente et au recueillement. Tant mieux. C’est sans doute ce que demande le regard devant un spectacle fait de souffrance et de sang.

L’une des premières œuvres exposées est Le Parement de Narbonne.  Réalisé vers 1375, l’œuvre fait plus de deux mètres de long. Elle est peinte en grisaille sur soie, technique picturale qui consiste à n’utiliser que des nuances d’une même couleur afin d’imiter l’effet de la pierre ou du marbre. Il s’agit d’une commande du roi d’alors, Charles V, pour orner l’autel de la cathédrale de Narbonne. Toutes les scènes de la Passion sont représentées : de l’Arrestation du Christ, en passant par les épisodes de la Flagellation, de la Mise au tombeau et finissant par la Résurrection, l’Apparition devant Madeleine. Au centre : la Crucifixion, paroxysme du récit de la Passion. Là, le Christ a le visage empli d’une souffrance profonde, les yeux fermés, la bouche grimaçante, les bras voûtés sous le poids d’un corps qui tire vers le bas. Des entailles aux mains et au torse jaillissent des flots de sang. Autour, des anges viennent le recueillir dans des calices qu’ils tiennent entre les doigts, faisant de lui un fluide miraculeux. Ici, il inonde la représentation du Christ en croix et se place du même coup au centre. C’est le sang qui indique l’au-delà, fonde le caractère annoncé du divin.

Le Parement de Narbonne, vers 1375 (détail)
Le Parement de Narbonne, vers 1375 (détail)

A côté du Parement de Narbonne,  La Petite Pietà Ronde,  réalisée vers 1410 et dont nous ignorons l’auteur. Après la descente de croix, Jésus, mort, est entouré de ses proches. Marie contemple son visage quand Madeleine considère une de ses mains blessées. Elle surprend la taille d’une plaie violente, stigmate du mortel Golgotah et pleure, amère, comme si elle disait à travers ses seuls yeux la culpabilité de n’avoir pu le sauver et l’indignation devant la scène de l’horreur. Le Christ, mort, est rendu d’autant plus inerte que son corps semble soutenu par la seule force vivante de son entourage. La plaie du torse, au centre, pleure une rivière ensanglantée. C’est une telle quantité que personne ne peut l’espérer voir revenir à la vie, sinon en considérant sa faible auréole qui transperce à peine sa couronne d’épines.

La salle suivante s’ouvre sur un tableau d’envergure qui brille par ses ors surannés : Le Retable de Saint Denis d’Henri Bellechose. Peint près de Dijon entre 1415 et 1444, il a été réalisé pour l’église de la chartreuse de Champmol alors qu’Henri Bellechose allait devenir le peintre attitré de Jean sans Peur. Le tableau mêle la Crucifixion et le martyre de Saint Denis et se divise en trois scènes : à gauche le Christ donnant la dernière communion à Saint Denis en prison, au centre le Christ sur la croix et à droite, le bourreau coupant la tête de Saint Denis. La présence d’un bourreau avec un visage dur et cruel accentue l’effet tragique. Au centre, le Christ est un corps transpercé. Non seulement le sang coule de ses plaies en grande quantité, mais il semble indissociablement lié à l’instrument de la torture : les clous de la croix. Au contraire du Parement de Narbonne, le sang semble ici couler en pure perte. D’autant plus qu’il est à mettre en comparaison avec les atours du Christ vivant dans la scène représentée à gauche où, vêtu d’un élégant manteau bleu roi, il donne la communion à Saint Denis avec recueillement et tranquillité. Sur la croix, la plaie du torse est particulièrement profonde. Cette plaie venue du coup de lance d’un soldat romain n’est mentionnée que par l’Évangile selon Saint Jean, évangile qui n’est pas synoptique et donc sujet à caution. Ici, le peintre s’en empare et la rend centrale. A tel point que l’impression est même que le Christ semble profondément amputé d’une partie de lui-même, comme si un pan tout entier de son torse était partie dans le coup de la lance. La plaie en tant que telle n’est même plus visible et l’impression d’un flanc décharné domine, condition au sentiment d’un Christ mort du supplice.

Cette plaie est aussi celle qui est au centre des tableaux suivants. Attribué à Jean Malouel ou aux Frères de Limbourg, Le Christ de pitié soutenu par Saint Jean l’Evangéliste en présence de la Vierge et de deux anges montre, ainsi que La petite piéta ronde, un Christ entouré de ses proches après être descendu de la croix. Le visage endolori où des cheveux de sang se faufilent près de la barbe, où l’œil gauche semble baigné de blanc. Le tableau d’aujourd’hui a aussi ses blessures – un morceau du visage de la Vierge manquant – et qui le rend peut-être plus touchant encore. Ici, l’incision sur le torse du Christ est plus présente que les autres plaies; celles des mains semblent exsangues et celles des pieds n’apparaissent pas.

La Grande Pietà ronde, attribuée à Jean Malouel, insiste aussi sur le sang qui sort de l’entaille au torse. Peinte vers 1400, elle a été réalisée pour Philippe le Hardi, duc de Bourgogne. Dieu le Père est présent ainsi que Marie, Saint Jean et des anges. Tous ont le visage inquiet, meurtri, ravagé de désolation. Le Père tient son fils entre les bras et sa mère s’agrippe à lui comme si le fait de le toucher pouvait le réanimer. Des plaies s’échappent des perles de sang qui tombent unes à unes vers le sol et rythment la perdition de l’Homme. Les caillots sont si gros qu’il y a quelque chose d’irréel dans ce flux, comme coupé du reste du corps, comme si les perles de sang étaient celles d’un collier saint, d’une parure sacrée, et qui rappelle étrangement le collier de corail du Christ enfant (voir notamment La Conversation sacrée de Piero della Francesca).

Jean Malouel (attrib.) La Grande Pietà ronde, vers 1400
Jean Malouel (attrib.) La Grande Pietà ronde, vers 1400

Le chef d’oeuvre suivant innove dans la représentation des plaies et d’un Christ descendu de la croix.  La Piéta de Villeneuve-lès-Avignon  est un panneau peint vers 1455 et redécouvert seulement en 1834 par l’écrivain Prosper Mérimée dans une chapelle obscure de la ville. Longtemps les historiens de l’art ont débattu avant de l’attribuer à la quasi unanimité à Enguerrand Quarton, peintre et enlumineur du XVème siècle. Ici, Jésus est représenté à l’horizontale et non plus à la verticale. Placé au centre du tableau, n’apparaît autour de lui plus que Saint Jean l’Évangéliste, Marie et Madeleine – ainsi qu’un chanoine sur le côté gauche, sans doute le donateur. Ni la Vierge, ni Madeleine ne posent un doigt sur le Christ. Elles prient. Elles paraissent s’être résignées à son sacrifice. Des yeux de Madeleine jaillissent d’épaisses larmes. Si la tonalité funèbre du tableau frappe aujourd’hui, il faut imaginer les effets du temps : à l’époque, il devait être beaucoup plus coloré, une herbe verte et non noire, un sang des plaies bien plus vif. De celle du torse, filent d’ailleurs des gouttes transparentes. Serait-ce la transformation purement chimique de la peinture qui aurait fait perdre les pigments rouges du sang d’origine ? Ou bien serait-ce une allusion évidente à l’Évangile de Saint Jean qui précise que du coup de lance est « sortit du sang et de l’eau » ? Ou encore : les larmes de la Vierge et de Madeleine qui rejailliraient des blessures du Christ ? L’eau du baptême ?

Enguerrand Quarton, La Piéta de Villeneuve-lès-Avignon, vers 1455 (détail)
Enguerrand Quarton, La Piéta de Villeneuve-lès-Avignon, vers 1455 (détail)
Enguerrand Quarton, La Piéta de Villeneuve-lès-Avignon, vers 1455
Enguerrand Quarton, La Piéta de Villeneuve-lès-Avignon, vers 1455

Dans la salle suivante,  Le Retable de Boulbon montre aussi des gouttes transparentes jaillirent de la plaie du torse. Peint vers 1450, le tableau met en scène le Christ sorti du tombeau, entouré de Dieu le Père, de la Colombe de l’esprit saint, du chanoine donateur, du Saint Agricol, ainsi que des instruments de la Passion : le fouet et le roseau.  Le Christ, au centre de la toile, est debout, les mains jointes juste en-dessous du nombril, le regard lourd, pensif et triste. Dans cette situation, il semble vulnérable, voire humilié. Son auréole ainsi que celle de Dieu, de la Colombe et celle du Saint sont particulièrement visibles, le doré tranchant fortement avec le fond sombre. Si le sang est encore très présent, il s’estompe néanmoins en le comparant aux représentations des siècles précédents. Un mince filet descend de la plaie du torse, mais il semble comme retenu par le Christ, comme si, par la jonction des mains, il parvenait à endiguer le flot.

Le Retable de Boulbon, vers 1450
Le Retable de Boulbon, vers 1450
Le Retable de Boulbon, vers 1450 (détail)
Le Retable de Boulbon, vers 1450 (détail)

Cette impression est peut-être encore plus claire dans une toile située juste à côté. Le Calvaire de Josse Lieferinxe, peint vers 1500-1505, montre un Christ en croix où le sang circule de la plaie à la poitrine jusque aux pieds transpercés par le clou. Ce qui sort de la plaie fait figure de simple filet de sang quand, tout à l’heure, les peintres précédents en brossaient des rivières. Alors qu’ils n’hésitaient pas à salir le périzonium du Christ (le morceau d’étoffe qui sert à cacher sa nudité sur la croix), Josse Lieferinxe le laisse intact, comme si le sang glissait dessous sans vraiment imprimer sa présence, comme si, déjà, le Christ n’était plus touché par ses plaies. Cette démonstration du divin est d’autant plus forte que navigue autour de lui des anges et une scène biblique (à droite) : l’archange Saint Michel terrassant le dragon. Le corps du Christ semble aussi plus robuste que dans les tableaux précédents, subissant moins les effets de la crucifixion. Il n’y a guère que son visage qui exprime encore une profonde souffrance, mais son enveloppe corporelle semble déjà appartenir aux cieux, insensible aux coups des hommes. 

Josse Lieferinxe, Le Calvaire, vers 1500-1505

La toile suivante est située salle 11, celle consacrée aux « Caravagesques français ». Elle est directement sur votre gauche en entrant. C’est Nicolas Tournier qui a peint Le Christ en Croix, la Vierge, la Madeleine, saint Jean et Saint François de Paule. Nous sommes en 1628. Depuis la toile précédente, il y a eu le massacre de la Saint-Barthélemy, la répression du protestantisme et l’assassinat d’Henri IV. Le sang a beaucoup coulé comme en témoigne, dans la coursive menant à la salle 11, Les massacres du Triumvirat d’Antoine Caron (1566). Macabre spectacle des guerres de religion qui frappaient alors l’Europe.

La toile de Tournier épouse les codes de Manfredi et du Caravagisme italien. Un fond noir. Un accent mis sur la lumière. Une mise en scène sobre et qui se veut réaliste. Jésus a des plaies ouvertes, mais le sang est peu présent. Il saigne du flanc droit, mais sur ses pieds le sang est quasiment absent. Son périzonium est intact et il paraît même irréel, flottant sur le côté, dansant dans le vent céleste. L’effacement du sang est d’autant plus fort que le regard va vite vers le bas du tableau où Madeleine tend les mains pour prier à côté de ses pieds ; scène qui fait d’ailleurs écho au tableau de Josse Lieferinxe.  De même, le Christ est ici placé au-dessus de son entourage, flottant déjà dans les cimes célestes et contrastant avec la société des hommes restés au sol et qui lèvent les yeux vers lui. Son auréole est à peine visible, mais la robustesse de son corps et le parallélisme de ses bras donnent l’impression d’un Christ victorieux qui subit la douleur en silence; en sage qui sait qu’il ne peut l’éviter. Avec l’effacement des plaies, il y a une douceur inévitable logée dans cette scène. Si, bien sûr, la Crucifixion reste une effroyable condamnation à mort, elle devient aussi dans la peinture de plus en plus un symbole, le séparant du récit réaliste pour l’élever vers la contemplation du sacré.

Nicolas Tournier, Le Christ en Croix, la Vierge, la Madeleine, saint Jean et Saint François de Paule, 1628
Nicolas Tournier, Le Christ en Croix, la Vierge, la Madeleine, saint Jean et Saint François de Paule, 1628

Cette impression se renforce dans les toiles suivantes. Pour les observer, il faut traverser les salles consacrées à Nicolas Poussin. Observons, au passage, les scènes de violences chez Poussin. Aucune ne montre de sang. Ni L’Enlèvement des Sabines ni La Peste d’Asdod. Passé la rotonde avec les quatre saisons de Poussin, vous atteignez la salle 19. Directement sur la gauche, deux toiles interpellent. La première est signée Michel Dorigny et réalisée en 1647. Le Christ regarde vers le ciel, le torse intact. Il n’y a ni sang, ni plaie sur le flanc droit. L’épisode de la lance n’a pas été mis en avant par le peintre. A cet éloignement de la réalité du supplice, s’ajoute l’impression d’une croix minuscule comparée à l’imposante taille corporelle du Christ. Nulle trace de sang. Les seules indications du calvaire viennent du simple fait qu’il est cloué à la croix, mais le regardeur n’a aucune impression que Jésus est aussi un homme fait de chair et d’os qui souffre du supplice infligé.

Juste à côté, Simon Vouet, qui était le maître de Dorigny, propose aussi un Christ en croix. Comme celui de son disciple, aucune plaie sur le torse, il ne saigne pas et surtout, il  n’a plus la tête penché vers le sol et les yeux fermés, mais le contraire : les yeux grands ouverts et le regard tendu vers le ciel. Un Christ vivant sur la croix, comme s’il était déjà ressuscité. A cela s’ajoute un corps athlétique et des bras noués par les muscles qui renforcent son invulnérabilité.

Où est passé le sang ? Où est passée l’entaille du coup de lance ? Ici, les représentations du Christ font la part belle au message et au mythe au détriment d’un souci de réalisme. Est-ce à cause de la période troublée que la France a vécu les années précédentes et qui ont influencées les peintres ? La venue d’un protestantisme presque aussitôt réprimée ? Le trouble de plus en plus fort que causait la vue du sang ? La volonté d’un Christ triomphant ?

Simon Vouet, Christ en Croix (détail)
Simon Vouet, Christ en Croix (détail)

Une pensée vient  aussi : la règle de bienséance édictée pour le théâtre classique à la même époque. La peinture française a-t-elle été touchée par l’interdit de représenter du sang comme on le demandait aux metteurs en scène des tragédies d’alors ? Sur ce sujet, Nicolas Boileau s’exprime ainsi dans L’Art poétique :

Ce qu’on ne doit point voir, qu’un récit nous l’expose : 
Les yeux en le voyant saisiront mieux la chose ; 
Mais il est des objets que l’art judicieux
Doit offrir à l’oreille et reculer des yeux 

Est-ce que les peintres d’alors étaient influencés par cette vision de l’art ? N’y-a-t ’il pas une frontière plus poreuse entre le théâtre et la peinture à cette époque que l’on croit ? De quelle manière le peintre à l’époque classique se faisait créateur de spectacle au même titre qu’un tragédien ?

Force est de constater qu’au Louvre, en tout cas, aucun Christ en croix dans la période concernée et les suivantes montrent les plaies et le sang comme les peintres pouvaient le faire dans les siècles précédents. La représentation du Christ a changé. Elle est passée d’un Christ souffrant réalisé dans le but de toucher le plus grand nombre de fidèles et d’augmenter le sentiment de pitié, à un Christ qui semble plus ressuscité qu’agonisant, victorieux du supplice, plus fort que les hommes ordinaires, mais du même coup un être extraordinaire, coupé du commun des mortels ; une image où il apparaît immortel autant qu’intemporel.

Pour le vérifier, traversez les salles suivantes, passez le XIXème siècle, les salles consacrées à Corot, Delacroix, Géricault, Ingres, pour enfin parvenir dans le couloir des salles 55 et 56. Vous y trouverez une esquisse d’un Christ sur la Croix de Pierre Paul Prud’hon réalisée en 1822. Résolument sombre, la toile masque néanmoins le sang et les plaies. Le corps du Christ n’est décidément plus le fait d’un humain et on pourrait presque dire qu’il est devenu un crucifix, que sa chair s’est solidifiée avec le bois de la croix pour former un totem, un porteur de message désincarné de chair.

Pierre Paul Prud'hon, Christ sur la Croix, 1822
Pierre Paul Prud’hon, Christ sur la Croix, 1822

Mais alors : qu’est devenu le sang ? Où sont les plaies ? Les peintres auraient-ils cessés de les représenter et oubliés que la vue du sang peut avoir un effet cathartique pour le spectateur tout autant qu’il témoigne de la violence d’un événement ?

Jacques-Louis David, Marat assassiné, 1793 (détail)
Jacques-Louis David, Marat assassiné, 1793 (détail)

Prenez la salle juste après, la salle 54 et immédiatement à gauche. Marat assassiné de l’atelier de Jacques-Louis David[1]. Plaie ouverte, sang à grand flot : n’y-a-t-il pas quelque chose de similaire aux représentations du Christ par les peintres du XVème siècle ? Il faut aller interroger la Révolution française et ses conséquences dans la représentation picturale. La remise en cause de l’Eglise et du poids du clergé a peut-être comme effet compensatoire de voir arriver de nouvelles icônes dans une religion qu’on pourrait dire civile, et dont ce Marat de David en serait un des fruits.  Marat dont le visage évoque tout à fait celui du Christ de Jean Malouel ou d’Enguerrand Quarton : les yeux fermés, la tête tombante, les plaies ouvertes et une présence irrémédiable du sang.

Jacques-Louis David, Marat assassiné, 1793 (détail)
Jacques-Louis David, Marat assassiné, 1793 (détail)

Jean-Baptiste Gauvin


[1] Le tableau originel est conservé à Bruxelles, aux musées royaux des beaux-arts de Belgique. Au Louvre, il s’agit d’une réplique attribuée au peintre italien Gioacchino Serangeli qui a étudié auprès de David.


Résumé du parcours :

Aile Richelieu – 2ème étage – Peintures françaises :

  • Salle 2 : Le Parement de Narbonne et La Petite Pietà Ronde. 
  • Salle 3 : Le Retable de Saint Denis d’Henri Bellechose et Le Christ de pitié soutenu par Saint Jean l’Evangéliste en présence de la vierge et de deux anges attribué à Jean Malouel ou aux Frères de Limbourg et La Grande Piéta Ronde attribuée à Jean Malouel.
  • Salle 4 : La Piéta de Villeneuve-lès-Avignon d’Enguerrand Quarton.
  • Salle 5 : Le Retable de Boulbon et Le Calvaire de Josse Lieferinxe.
  • Salle 11 : Le Christ en Croix, la Vierge, la Madeleine, saint Jean et Saint François de Paule de Nicolas Tournier.

Aile Sully – 2ème étage – Peintures françaises :

  • Salle 19 : Le Christ en Croix de Michel Dorigny et Le Christ en croix de Simon Vouet.
  • Salle 56 : Christ sur la Croix de Pierre Paul Prud’hon.
  • Salle 54 : Marat assassiné de Jacques-Louis David.

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