Après l’ombre – Le Fils de Saul de Laszlo Nemes

Le premier long-métrage du réalisateur hongrois vient d’obtenir l’Oscar du meilleur film étranger. L’historien de l’art Georges Didi-Huberman lui a écrit une lettre publiée aux Editions de minuit. Pour lui, c’est un « conte cinématographique »[1] qui offre la possibilité de « sortir du noir ».

Ce sont des images floues qui ouvrent le film. Quelques secondes de flou dans lequel il est seulement possible de discerner un fond de verdure et des silhouettes qui s’animent. Le bruit est terrible déjà. On entend un train, des voix qui hurlent. Alors Saul, le héros du film, entre dans la zone de netteté. On est confronté pour la première fois à son visage et on ne le quittera presque jamais de tout le film. Un visage large, généreux, dans lequel toutes les émotions semblent passer et qu’il n’est pourtant pas toujours simple de saisir.

Saul est membre d’un Sonderkommado d’Auschwitz, c’est-à-dire un groupe de prisonniers juifs chargé de toutes les sordides besognes du camp en échange d’un léger répit  (ils sont néanmoins tués au bout de quelques semaines prévient un écriteau au début du film).

Saul a donc les mains dans l’horreur. C’est un ouvrier de l’industrie d’extermination nazie. Il s’occupe de vider les poches des vêtements laissés dans le vestiaire des chambres à gaz et doit faire le ménage après chaque massacre. Chaque jour, il tue son peuple et ne bronche pas. Chaque jour, il s’enfonce un peu plus dans le noir.

Le fils de Saul de Laszlo Nemes (capture d'écran)
Le fils de Saul de Laszlo Nemes (capture d’écran)

C’est ce que montre si bien le film dès les premières minutes. L’aveuglement de Saul qui ne regarde pas, qui ne peut pas voir, trop occupé à la tâche, trop blessé par la fatigue, l’horreur, l’humiliation. On dirait qu’il s’abandonne complètement à son geste, en pantin du système, complètement aliéné par l’état de panique permanent dans lequel il se noie.

On lui hurle dessus, il doit faire vite, faire encore, faire…Il n’a pas de répit pour lever les yeux. Quand soudain. Un sursaut de quelques secondes. Un évènement. Tout le monde s’arrête et regarde : un enfant tousse. Il vient de survivre à la chambre à gaz…

On le trimbale dans une salle annexe. Un médecin allemand arrive. Il donne des ordres. On voit mal. On comprend que c’est finalement fini pour l’enfant et qu’il n’aura survécu à peine plus d’une minute, mais qu’il a survécu et que l’événement est en soi suffisamment extraordinaire pour que le chef nazi demande une autopsie.

Les allemands hurlent de reprendre le travail. Saul n’obéit pas tout de suite. Il continue de regarder. Il ne peut pas détacher ses yeux de l’enfant mort. Il est comme attiré, fasciné, soudainement attaché par celui qui représente tout à coup la faille du système, celui qui cristallise l’espoir – minuscule soit-il – de survivre à la machine d’extermination.

Alors l’homme entre dans une quête totalement folle. Il veut enterrer l’enfant et le faire selon les rites de la tradition juive. Il lui faut pour cela trouver un rabbin, voler et cacher le corps de l’enfant, et tout cela dans le contexte du camp, avec des miradors et des patrouilles partout. Autant dire l’impossible…

Le fils de Saul de Laszlo Nemes (capture d'écran)
Le fils de Saul de Laszlo Nemes (capture d’écran)

Mais de cet impossible, une impulsion nouvelle va permettre à Saul de trouver un sens dans cette existence infernale et lui donner la force de poursuivre son but qu’il ne lâchera sous aucun prétexte, même quand la communauté autour de lui l’appelle à l’aide ou tente de le dissuader.

Nous, spectateurs, plongés avec lui dans cette quête folle et vivant au rythme de son pas affolé, nous sommes pris dans l’état de panique quasi-permanent qui règne dans le camp d’extermination d’Auschwitz, noyés dans le son brutal et effrayant, dans le flot ininterrompu d’images inconcevables. Jamais – comme Saul – nous ne pourrons complètement ouvrir les yeux. Car en sortant du noir – d’abord – la lumière aveugle et nous peinons à voir, nous plissons les yeux.

A l’instar de Saul, nous sommes contraints de tâtonner en malvoyants. Nous voyageons dans le ventre d’un monstre et de temps à autre surgit une image plus nette, un détail qui nous frappe violemment. Comme l’écrit Georges Didi-Huberman : « [dans ce film] la zone de netteté est comme une lame : elle est une coupe dans l’espace visible, mais son intervalle d’efficacité, son lieu de coupe, est extrêmement mince ».

Dans le « véhicule visuel de la peur »

C’est le parti pris de Lazslos Nemes qui savait combien était difficile la tâche de filmer la Shoah. Le débat fait rage depuis la fin de la guerre et il n’y a guère que le travail de Claude Lanzmann et Nuit et Brouillard d’Alain Resnais à avoir été couronnés par la communauté des cinéastes et cinéphiles, et admis comme référence dans le traitement des images filmées des camps d’extermination. Ce sont des documentaires, mais jamais jusqu’ici une fiction n’avait pleinement convaincue. Jacques Rivette aura même théorisé l’impossibilité de construire une fiction sur la Shoah en 1961 dans son célèbre texte De l’abjection où il dénonce le travelling du réalisateur du film Kapo – première fiction sur l’univers concentrationnaire – quand le personnage qu’interprète Emmanuelle Riva meurt sur une clôture électrique. Plus tard, le film La liste de Schindler où Spielberg représente l’intérieur d’une chambre à gaz sera vivement critiqué. Plus encore, quelques années après, La vie est belle de Roberto Benigni.

Si bien que le monde du cinéma se demandait s’il était encore possible de faire une fiction sur la Shoah. Et voilà Le Fils de Saul. Grand Prix du jury à Cannes. Oscar du meilleur film étranger. Adoubé par Lanzmann.

Le fils de Saul de Laszlo Nemes (capture d'écran)
Le fils de Saul de Laszlo Nemes (capture d’écran)

Sortir de la cécité

Le scénario est né de la lecture des manuscrits des Sonderkommados d’Auschwitz-Birkenau publié dans un livre intitulé Des voix sous la cendre. Laszlo Nemes y a repéré une phrase qui a donné tout le ton du film comme le raconte la coscénariste à Télérama. Il fallait coller au plus près du personnage et donner au spectateur cette impression d’étouffement, de panique et d’impossibilité à cerner le monde extérieur. Ainsi le réalisateur a choisi de tourner en 35mm afin de conserver un cadre carré, seul cadre adéquat selon lui pour nous fixer à Saul et nous permettre de ressentir au mieux l’impression d’aveuglement permanent, de difficulté à voir, de lutte éternel pour obtenir un fragment de lumière.

Comme le note Georges Didi-Huberman dans son texte : si « l’image sort du noir »  « c’est alors une image-panique » « à peine sortie du noir ». « L’indistinction n’est pas une marque d’inattention (…) c’est un véhicule visuel de la peur ». Et nous voilà, nous, spectateurs, embarqué avec Saul dans ce véhicule visuel de la peur qui l’empêche de voir, qui lui enlève la possibilité du regard.

Tout le film est justement un chemin vers la fin de cette cécité. Elle commence avec la vision de l’enfant en train de survivre puis suffoquer et mourir. Elle se termine avec la vision d’un autre enfant, dans ce qu’on croit d’abord comme une hallucination. Et là, Saul regarde pleinement, plonge ses yeux dans le regard de cet enfant libre et vivant. En sortant du noir, il parvient à voir le monde – et s’adresser à lui (lui sourire).

« Un conte documentaire » ?

Si le réalisateur s’est basé sur une très riche documentation et s’impose un cadre extrêmement rigoureux pour coller de manière réaliste à l’histoire, il invente néanmoins le cas personnel de Saul et sa folie qui le conduit parfois à prendre des risques inconsidérés, parfois irréalistes. La preuve selon Georges Didi-Huberman que ce film n’est pas une reconstitution historique, mais un « conte cinématographique tirant sa logique de traditions littéraires à la fois très anciennes et très modernes ». Didi-Huberman se demande même si Laszlos Nemes n’a pas inventé un genre nouveau au cinéma : « « le conte documentaire » ». Le conte, qui est une forme très particulière d’expression nous rappelle l’historien de l’art. Il s’appuie pour nous le démontrer sur sa très grande connaissance de l’œuvre de Walter Benjamin qui estime que le conte est un récit qui se donne grâce à « l’autorité du mourant », c’est-à-dire dans une « quête généalogique », dans un « lien de transmission ». Or Didi-Huberman nous raconte que Walter Benjamin note déjà dans les années 30 la disparition progressive du conte car l’individu de la société occidentale d’alors n’est plus capable de « se regarder mourir », la mort ayant « «  changé de visage » » avec « le confort bourgeois » et «l’industrialisation de nos vies » ».

Le Fils de Saul réinvente la confrontation à ce « regarder mourir » car le héros est « l’éternel mourant » qui va pourtant trouver le moyen de revivre : parce que, même et surtout au cœur de l’enfer, il invente, il continue d’inventer.

Jean-Baptiste Gauvin


[1] In Sortir du noir de Georges Didi-Huberman aux Editions de minuit, nov 2015.  Toutes les citations suivantes sont tirées de l’ouvrage.


A voir: Le Fils de Saul de Laszlo Nemes
A lire : Sortir du noir de Georges Didi-Huberman aux Editions de minuit

 

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