Il Parmigianino : les dessins du Louvre

Soixante œuvres dessinées du Parmesan retracent la vie d’un artiste voyageur entre Parme, Rome, et Bologne. Son talent nourri des œuvres de Raphaël et du Corrège, a fourni des dessins aboutis, esquisses ou croquis dont la qualité et la diversité apportent un regard nouveau sur l’œuvre peinte de l’artiste.

Le Parmesan, qui a eu une carrière courte, naît en 1503 dans une Italie où des maîtres tels que Raphaël, Michel-Ange, Titien, ou Corrège offrent une des formes d’art les plus admirées et regardées par les artistes des générations suivantes. Les fastes d’une Renaissance brillante ont laissé la place à la nouvelle génération, dont le Parmesan, dit il Parmigianino, le « petit Parmesan », surnom sans doute employé pour évoquer sa petite taille, peut être moins pour qualifier l’étendue et la qualité de son œuvre.

Cela faisait de nombreux mois que les salles consacrées aux Arts graphiques du musée du Louvre, qui relient la salle Mollien à la Grande Galerie, étaient dissimulées derrière de hautes palissades. Les œuvres du Parmesan ont quitté le cabinet des Dessins de l’aile Flore, pour rejoindre ces salles aux lambris noirs et aux murs rouges ; une exposition qui réunit 65 des 181 dessins que le Louvre conserve, où plusieurs personnalités se font jour en un même artiste. Le Parmesan a beaucoup dessiné, mais aussi beaucoup voyagé. Il quitte Parme en 1524 pour Rome. Raphaël est mort depuis 4 ans, il n’a pas pu le connaître, et pourtant il fut l’une de ses plus grandes sources d’inspiration. En 1527, Rome entre en pleine crise : la ville est pillée et conquise par les troupes de Charles Quint. Le Parmesan part découvrir l’art bolonais trois années avant de rentrer pour Parme, qu’il fuit en 1539, pour Casalmaggiore, où il meurt l’année suivante. Nous ne connaissons pas son maître, celui qui lui aurait appris à peindre ; on a songé à Corrège qu’il aurait pu connaître dans sa ville natale et qui s’est illustré notamment dans la coupole de la cathédrale. Mais tout jeune déjà, la figure d’un grand artiste s’esquisse : ses premiers biographes parlent de cet enfant prodigue qui apprend à manier le crayon et le lavis avant même d’écrire.

Le point commun de ces dessins se trouve davantage dans leur auteur que dans leurs techniques. Il Parmigianino a, avant tout, préféré la sanguine : cette technique permet au dessin de se rapprocher de la couleur de la chair et d’en suggérer davantage les formes. La figure humaine – rarement animale – semble avoir été au cœur des préoccupations de l’artiste. La plupart des feuilles présentées, pour ne pas dire toutes, préparent des compositions qu’il a réalisées ou non ; ce que mentionnent systématiquement les cartels de l’exposition sans jamais s’étendre sur une petite analyse… L’admirable dessin la Canéphore de face, et étude d’un compartiment décoratif en haut à droite (ci-dessus), permet d’apprécier tout le talent du peintre. Cette petite œuvre prépare l’intrados de l’arc triomphal de l’église Santa Maria della Steccata de Parme. La figure vue da sotto in sù (en contre-plongée) laisse deviner qu’elle est effectivement destinée à une composition plafonnante. Cette canéphore – ces jeunes filles qui portaient sur la tête des corbeilles sacrées lors des cérémonies grecques –, se courbe comme une figure serpentine (en S), dans un mouvement suivi par les voiles de sa robe tout en maintenant ce qui deviendra une amphore dans l’œuvre finale. Aucun autre élément ne vient perturber l’œuvre si ce n’est un cadre qui s’esquisse en haut à droite. Il Parmigianino ne s’arrête que sur la femme, sur la figure humaine indissociable de ses œuvres dessinées. Mais la largeur des hanches qui s’affine au niveau des reins, la poitrine ronde et le cou mince qui supporte une tête plus lourde montrent déjà qu’il s’est émancipé de l’art des premiers maîtres de la Renaissance.

La délectation de ces œuvres continue sur Le Martyre de saint Paul et la condamnation de saint Pierre devant Néron (ci-dessus à gauche), un dessin plus abouti à la plume et à l’encre brune, avec des lavis de bruns. Dans cette scène antique, l’architecture encadre de tous les côtés une foule de figures à peine suggérées par quelques traits d’encre. Une attention particulière a été donnée à Néron assis sous un portique à gauche, dessiné par des traits concis d’encre, et ombré par des coups de lavis alors qu’à l’opposé de la composition, le Parmesan a évoqué les personnages assistants aux martyres des apôtres du Christ, par de simples coups de lavis. L’œuvre esquisse la composition dans son ensemble, étudiant comment seront occupés les espaces, mais aussi la lumière et les ombres. Vasari, qui accorde un chapitre au Parmesan dans ses Vite, mentionne bien la commande prestigieuse qu’a reçue l’artiste par le pape Clément VII. Elle aurait dû être une fresque de la sala dei Pontefici au Vatican, là où Raphaël, son modèle tant adulé, a œuvré. La tension qui règne au centre du dessin – moment de martyre et de condamnation – n’empêche pas les figures d’être élégantes et souples comme il sait si bien les faire avec sa Vierge au long cou (ci-dessous) de Florence dont le titre exprime bien la tendance du Parmesan, où sa maniera (son style) tend à l’étirement des figures tout en délicatesse.

Du dessin à la pierre noire, le Parmesan a produit un Portrait d’homme (ci-dessus), une feuille de 37 centimètres à l’échelle qui révèle la préparation d’un Portrait d’un collectionneur (Londres, National Gallery ; ci-dessus) et qui était passé pour être de Raphaël lors de sa saisie à Modène à la fin du XVIIIe siècle : c’est dire s’il a pris la grâce de l’artiste d’Urbino, mais plus que cela encore, une expression ou un sentiment qui donne à ses visages toute leur singularité et leur profondeur. Le stylet annonce toutes les grandes lignes de la composition qui sont assez peu nombreuses, tout se joue avec la pierre noire qui donne les ombres et les rehauts de blancs pour la lumière. Peu de traits en somme, mais qui suffisent à rendre l’œuvre à la fois sévère et élégante.

Ainsi, se dessine la figure de l’artiste à travers cet échantillon de trois dessins à la technique et à la destination différente. Dessins à la sanguine, à la pierre noire, au lavis, censé rendre une composition dans ses grandes lignes ou cerner le caractère d’un personnage, l’œuvre du Parmesan est difficile à cerner en raison même de ses différentes façons de « faire ». Bien plus délicates en tout cas, que ne le furent les dessins de Simon Vouet où rapidement la main de l’artiste se repère : le profil d’une allégorie, le geste d’une main… Le Parmesan a peut-être cette tendance « maniériste » qui rend ses compositions plus confuses. Cette Sainte Famille avec deux anges et un vieil homme (ci-dessous), étude pour un tableau aujourd’hui au musée du Prado de Madrid, où il Parmigianino a pris le parti d’entasser les figures dans une composition serrée qui privilégie la nudité, et joue de la torsion des membres. On reconnaîtrait-là l’artiste maniériste. Mais les visages aux mentons pointus et l’adoucissement des paupières baissées font bien écho à la souplesse de l’œuvre de son supposé maître, le Corrège. L’influence de Raphaël dans l’œuvre du Parmesan ne sera que véritablement présente à partir de son séjour à Rome de 1524 à 1527.

Au moment où le Parmesan rentre dans sa ville natale de Parme vers 1530, et à quelques dizaines de kilomètres de là, Giulio Romano élève de Raphaël, décorait le palais du Té à Mantoue dans une maniera bien loin du Parmesan. Il a décoré dans le palais du duc Frédéric de Gonzague de 1530 à 1535, un ensemble de pièces à fresque (ci-dessous) où les raccourcis puissants des figures, vues dans un tourbillon illusionniste font oublier le volume propre de la pièce. Un décor qui pourrait devenir oppressant tant il envahit le lieu, des colonnes qui tombent aux nuages divisant néanmoins l’espace en deux registres mais représenté sans aucune vraisemblance. Alors que le Parmesan, de la même génération, que l’on a regardé comme le nouveau Raphaël, proposait des représentations plus gracieuses, des compositions plus « simples », à la fois traditionnelles dans ses formes et nouvelles dans ses motifs maniéristes. Deux solutions de deux artistes, qui ont tous deux regardé Raphaël illustrent l’étendue d’un art à un même moment.

Une grande épuration a été faite dans la scénographie. L’œil se balade dans différents modes d’accrochage : dessins accrochés au mur, présentés à 45° sur des tables à dessin ou à la verticale, suspendus dans le vide ; la sobriété des couleurs centre le visiteur sur les dessins colorés par la sanguine, le papier brun, la mine de plomb, les lavis dans un accrochage qui évite la monotonie. On regrettera toutefois que l’exposition soit si ouverte sur le couloir qui la jouxte, utilisé en masse pour rejoindre la précieuse Joconde.

« Dessiner » le portrait de l’œuvre du Parmesan se révèle hardie car ses dessins, beaux témoignages de figures qui épouseront bientôt les voûtes d’une église ou le tableau d’un portrait d’apparat, n’obéissent à aucune technique stricte ou façon. On y voit la courte vie d’un artiste (1503-1540) d’une vivacité surprenante et d’une grande inventivité. Les œuvres se regroupent tantôt, mais parfois, un dessin découvert dans l’exposition permet de découvrir la subtilité de la main de l’artiste. Cette rétrospective de l’œuvre dessiné, réussit à montrer un artiste élégant, et empêche de le cataloguer dans un « maniérisme » exacerbé.

Parmigianino, 1503–1540, Dessins du Louvre
Du 17 décembre 2015 au 15 février 2016
Musée du Louvre

Damien Tellas

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