La coupole du pavillon de l’Aurore de Le Brun à Sceaux

À Sceaux, Jean-Baptiste Colbert en ministre de Louis XIV, se fait construire un château. Du château du XVIIe siècle il ne reste que le pavillon de l’Aurore où le premier peintre du roi, Charles Le Brun, est choisi pour le décor de la coupole. Il opte pour un plafond ouvert, comme si l’on regardait le ciel en levant la tête, pour y voir passer le char de l’Aurore. 

La carrière de Charles Le Brun est certainement une des plus réussies et accomplies que connut la peinture du XVIIe siècle. Il fréquenta nombre de peintres talentueux dont Simon Vouet qui fut son maître vers 1634. À Fontainebleau, il regarde et copie la peinture d’un Primatice et d’un Giulio Romano. En 1641, Le Brun devient le « peintre et valet de chambre du roi ». Il voyage à Rome sous l’égide du chancelier Séguier – en 1642, au même moment que le retour de Poussin, qu’il fréquenta –, mais ne reste seulement quatre ans car il n’a que faire de copier Raphaël et les antiques, qu’il peut désormais voir à Paris. De 1646 à sa mort en 1690, il ne cesse d’obtenir des titres et des honneurs : membre de la Corporation des maîtres peintres puis directeur de l’Académie royale de peinture et de sculpture et de la Manufacture royale des Gobelins et bien sûr, premier peintre du roi Louis XIV.

Le nom de Charles Le Brun est notamment associé à des chantiers remarquables tels que les plafonds à voussure de Vaux-le-Vicomte dans les années 1658-1660, la galerie d’Apollon au palais du Louvre en 1663, la galerie des Glaces en 1678… Ainsi que d’autres, détruits ou demeurés au stade de projet, l’hôtel Nouveau, le palais du Louvre, la chapelle du Séminaire de Saint-Sulpice, les hôtels de La Basinière et d’Aumont… En deçà de ces réalisations, une de ses œuvres plafonnantes a été plus discrète dans l’écriture de l’histoire de l’art et pourtant. À Sceaux, Jean-Baptiste Colbert s’établit en 1670 et rachète un château sur une terre déjà aménagée. Ce qui ne l’empêche pas de s’entourer des maîtres d’œuvre de Versailles réunis pour le surintendant des Bâtiments du roi : André Le Nôtre et Charles Le Brun. Le château est détruit en 1803 et reconstruit à la moitié du siècle à l’identique (on ne connaît pas le nom du premier architecte) : un château Louis XIII dont le faste n’éclaboussera cette fois pas le roi à la différence de celui de Nicolas Fouquet à Vaux-le-Vicomte.

Pourtant, du château de Colbert, tout n’est pas détruit. Le pavillon de l’Aurore est, comme son décor intérieur, resté intact. On aurait pu imaginer de ce petit pavillon, un de ces rendez-vous de jardin près de Versailles, comme le Petit Trianon de Marie-Antoinette. Là, il se situe à quelques dizaines de mètres du château, près de l’entrée, près des écuries ou de l’orangerie ; sa place étonne au cœur du domaine au vu de la taille du terrain. Le pavillon permettait aux promeneurs de faire une halte avant de retourner au château. Ce petit édifice de plaisance suit le plan d’une rotonde à laquelle deux hémicycles latéraux se jouxtent et qui ont également reçu des peintures plafonnantes. Charles Le Brun s’occupe de peindre la coupole ; il n’a plus à montrer son talent de peintre et surtout de peintre de décor car en 1672-1673, lorsqu’il s’attèle au plafond du pavillon, il a déjà réalisé, en plus des ouvrages déjà cités, les plafonds de l’hôtel de Sully (dans les années 1560), la voûte de la galerie de l’hôtel Lambert (dès 1650) et enfin les deux plafonds de l’hôtel de l’abbé de La Rivière en 1652 (remontés au musée Carnavalet). D’autant qu’il ne pâtit d’aucune concurrence : les élèves de Simon Vouet sont morts depuis. Charles de La Fosse ou Pierre Mignard (son ennemi et concurrent direct) auraient pu être des obstacles, sauf qu’ils ne bénéficient pas du titre de premier peintre du roi.

Charles Le Brun a réalisé une partie de son œuvre in situ, à l’huile à même le plafond, et quelques fragments – dont on peut voir les contours – sur toile marouflée, certainement pour des contraintes techniques, et parce qu’il est plus aisé de peindre au sol qu’au plafond. Il compose avec ce qu’il a pu apprendre des plafonds romains : un immense ciel s’ouvre au-dessus de nous ; immense, car le nombre de figures qui le peuple, ainsi que les contrastes de vides et de pleins le suggère. Il crée librement et n’a que faire des leçons de perspectives qui sont en même temps données à l’Académie royale de peinture et de sculpture – dont il est le directeur – par Abraham Bosse. Il veut jouer de l’illusion. Et sous sa coupole, on est curieusement amené à faire le tour pour voir les personnages de bas en haut, sans jamais comprendre où est le début, où est la fin, et où est la limite entre la terre et le ciel. Quelques éléments pourraient nous aider : la guirlande fleurie tenue par des putti semble se déployer de la limite de la coupole, à la terre et se balade sur presque tout l’ensemble. La guirlande jaillit plus précisément d’une nature abondante et d’une figure féminine allongée, une allégorie du Printemps. En réalité, il est bien trop difficile de trouver un sens et un départ de lecture. Les scènes se répondent l’une à l’autre d’un bout à l’autre de la coupole, s’entrecroisent et se mêlent pour dialoguer entre elles.

Dans l’Iliade et l’Odyssée, Homère mentionne à de très nombreuses reprises que l’« Aurore au doigts de rose », cette « fille du matin » vient recouvrir la surface du ciel d’une rosée et chasse la Nuit qui s’en va. Le passage d’Aurore dans le ciel répand une nuée de fleurs, et surtout précède le dieu Apollon dont l’éclat va ensuite régner sur le monde. La subtilité dont fit preuve le peintre est de ne pas représenter Apollon tel que Guido Reni le représente au palazzo Rospigliosi-Pallavicini à Rome : une frise de personnages est conduite par l’Aurore qui transforme la couleur du ciel noir en un rose et très rapidement, prend la couleur du soleil : Apollon et ses Muses se dévoilent. À Sceaux, Le Brun réserve une place bien plus réduite à l’illustre Apollon. Là où Guido Reni suit un schéma en frise donnant l’importance à un des dieux les plus vénérés, Charles Le Brun ne fait que l’évoquer, donnant toute la place à cette Aurore aux doigts de rose. Une étonnante trouée lumineuse jaillit sous le nuage qui transporte le char : on aperçoit les quatre têtes des chevaux blancs de son char et quelques figures, il arrive. À l’opposé, une allégorie de la Nuit couverte d’une grande cape recouvre on ne sait quoi pour s’engouffrer dans les Ténèbres. Les différents moments de la scène ont une intensité différente : une lumière éminemment vive pour Apollon, plus douce pour l’Aurore et enfin, dans la pénombre pour la Nuit. Là est la difficulté de choisir un sens de lecture. Est-ce la Nuit qui part chassée par l’Aurore ? Mais, ne devrait-on pas voir Apollon en dernier ? La composition évoque bien cette liberté qu’avait Le Brun, de créer et composer sans que l’on y décèle une quelconque contrainte.

Charles Le Brun, coupole du pavillon de l'Aurore, domaine de Sceaux. © Jean-Pierre Dalbéra
Charles Le Brun, coupole du pavillon de l’Aurore, domaine de Sceaux. © Jean-Pierre Dalbéra

Une quantité de détails et autres figurent rendent cette coupole d’autant plus savante. Le Brun a ajouté des allégories, des figures du zodiaque et des symboles. On a évoqué le Printemps. Dans la trouée lumineuse où apparaît le char d’Apollon, repose à droite la figure de l’Été. Plus à gauche encore, un jeune éphèbe est couronné de raisin et nourrit un guépard du même fruit : on aura reconnu le dieu Bacchus qui prend ici la double apparence d’une allégorie de l’Automne. L’Hiver quant à elle, comme celle des Quatre Saisons de Nicolas Poussin, évoque la nuit, le froid et la peur des ténèbres ; elle se retrouve pour cette raison près de l’allégorie de la Nuit, endormie. Une autre figure se trouve au point le plus culminent, Lucifer ce génie tenant un flambeau. Dans le plafond romain de Guido Reni, il sert à guider le dieu dans sa course du Soleil. À Sceaux, on eût dit qu’il regarde l’Aurore dans les yeux comme pour la guide : mais peut-être est-il simplement en avance sur Apollon ?

Mais Charles Le Brun, qui est le premier peintre du roi, n’est pas un simple illustrateur de fables antiques. Il est au service du pouvoir, ce pourquoi on voit en cette coupole une signification sous-jacente, qui semble moins évidente aujourd’hui. Dénuée de sens politique, l’œuvre aurait été bien plus ordinaire car ce thème, qui se prête bien plus aux compositions plafonnantes qu’aux tableaux, a été très emprunté par Guido Reni, mais aussi par le Guerchin au casino du palazzo Ludovisi à Rome, par Eustache Le Sueur à l’hôtel Lambert de Paris, par Charles de La Fosse (esquisse au musée des beaux-arts de Rouen) et par Le Brun lui-même, pour ces plafonds de l’hôtel de La Rivière vingt années avant celui du pavillon de l’Aurore. L’action de l’Aurore serait un écho à celle de Jean-Baptiste Colbert se débarrassant des ennemis de Louis XIV en bon ministre, donc de la Nuit, pour laisser place à Apollon, le roi du Soleil, le Roi-Soleil somme toute. Là encore, si l’hypothèse se vérifie (et il est tentant de voir au-delà de l’image), Colbert s’est montré plus futé que son homologue Fouquet à Vaux-le-Vicomte.

La coupole du pavillon de l’Aurore n’est pas la plus grande des œuvres plafonnantes de Le Brun. Des 73 mètres de la galerie des Glaces, à la coupole ovale de Vaux-le-Vicomte (non réalisée), il sait se confronter à des formats monumentaux aussi bien qu’à des formats moindres comme cette coupole lumineuse, d’un petit pavillon de jardin. Il parvient à éviter la monotonie en alternant autant que possible des allégories et détails à première vue imperceptibles, couleurs chaudes ou froides, trouées sur le ciel ou espaces occupés. Mais on ne saurait s’arrêter là pour les décors que Charles Le Brun exécuta au domaine de Sceaux puis qu’il peignit également la coupole de la chapelle qui fut détruite au même moment que le château, au début du XIXe siècle. Le musée du Domaine départemental de Sceaux, situé dans le nouveau château, conserve ce que l’on appellerait – s’il était de la main de l’auteur – un modello, une esquisse de l’œuvre finale, L’Ancienne loi remplacée par la Nouvelle. Quelques dessins témoignent également de l’œuvre disparue, qui devait se présenter sensiblement pareil (la chapelle dut être réalisée vers 1674), à l’exception d’une balustrade feinte permettant d’appuyer encore plus l’illusion de s’élever aux cieux.

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Damien

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