L’héritage conceptuel dans l’œuvre de Mario Garcia Torres

Mario Garcia Torres
Mario Garcia Torres

Depuis, les années 1980, une part majeure de la production artistique s’empare de pièces réalisées par des artistes des générations précédentes, multipliant citations, appropriations, remakes et détournements à mesure que l’idée d’originalité, de création ex nihilo s’efface. Si l’usage de l’archive et du document par les avant-gardes des années 60-70 a bouleversé la conception de l’art, il s’agit de questionner la manière dont certains artistes contemporains ont réitéré ces paradigmes. Né au milieu des années 1970, l’artiste mexicain, résidant aux États-Unis, Mario Garcia Torres, revisite l’art conceptuel plus d’un demi siècle après son avènement, sous ses aspects les moins connus, considérant l’histoire de l’art comme une archive disponible, plus ou moins lacunaire, qu’il s’agit d’exploiter. Il se nourrit des disparitions qui ponctuent l’art conceptuel dans une volonté de réactiver ces événements qui ont échappé à l’Histoire, temps fort de la réflexion sur l’oubli dans l’art. Ainsi, documente-t-il les marges de l’œuvre d’artistes tels que Robert Barry, Michael Asher, Alighiero Boetti, Martin Kippenberger ou Daniel Buren, pour reposer la question de ce qu’est l’art, son processus de création, de transmission par le récit, à travers la vidéo, la photographie, le son et le texte. Son travail émerge dans les années 2000 et se base sur des recherches minutieuses pour produire des récits plus larges en accord avec ses préoccupations personnelles : son œuvre sobre, documentaire, devient le point de jonction entre des éléments fictionnels et la réalité. Par delà ses appropriations assumées, se déploient les questions du vide, de l’absence, de l’immatérialité, de la mémoire et de l’oubli qui environne l’artiste. L’œuvre de Mario Garcia Torres oscille entre reprise des pratiques et paradigmes conceptuels, dans un art d’après l’art et élaboration d’un art sur l’histoire de l’art qui paradoxalement aboutit à la création d’une mythologie personnelle.

L’artiste veut se positionner sur des œuvres qui remontent aux années 60-70 afin de les actualiser et de les rejouer. Son choix se porte sur l’art conceptuel, qu’il a découvert alors qu’il était étudiant et qu’au même moment des ouvrages documentaient et diffusaient l’œuvre de tels artistes. Dans sa manière d’appréhender l’art, il partage un certain nombre de conceptions et de pratiques avec ces derniers. De même que ce mouvement affirme le primat de l’idée sur la réalisation, Garcia Torres propose une dématérialisation de l’œuvre, libérée de l’objet dans des pièces où il ne subsiste parfois qu’un texte comme dans Missing Piece. L’idée de l’œuvre comme protocole énoncée par Lawrence Weiner aboutit jusqu’à ne rien montrer d’autre qu’un cartel qui stipule : « Il est permis au détenteur de reproduire la mention ci-dessus, comme œuvre d’art de Mario Garcia Torres, dans toute liste d’œuvres, de catalogues ou d’exposition ou de collection ». Il reprend ainsi à son compte les questionnements que portaient les conceptuels sur le lieu et les modalités de monstration de l’œuvre d’art, sur les limites entre ce qui est art et ce qui ne l’est pas. De quelle manière les espaces d’exposition cautionnent-ils l’art ? La pièce manquante affirmerait-elle son omniprésence ? Le cartel, sans pièce, déterminerait-il possiblement le monde entier comme œuvre d’art ? Questionnements sur la notion d’œuvre qu’il réitère également avec le film My Westphallia Days, 2008 : une caravane se rapproche progressivement du lieu d’une exposition

My Westphallia Days, Mario Garcia Torres, 2008
My Westphallia Days, Mario Garcia Torres, 2008

à Munster et questionne le statut du ready-made comme œuvre, la distance à laquelle l’espace de l’œuvre commence, celui où il s’arrête, reprenant le trajet de la caravane jusqu’au musée de Michael Asher en 1997. D’autre part, l’artiste hérite également de la récusation de l’autonomie de l’œuvre face au contexte social, historique, politique dans sa pratique. Dans Share-e-Nau Wonderings (2006), Il part à la recherche du séjour dans cet hôtel de Kaboul d’Alighiero Boetti des années après le bombardement de la ville. Sur les traces de l’artiste, il évoque la situation politique de l’Afghanistan aujourd’hui. De même, dans What Doesn’t Kill You Makes You Stronger (2007-8), sous forme de diaporama sous-titré, il documente la mise en place d’une exposition qui lui est consacrée au MOMAS en Grèce, mythique projet de Kippenberger qui avait créé un musée éphémère dans une ancienne usine de traitement des eaux entre 1993 er 1996. Garcia Torres raconte l’histoire du MOMAS et s’interroge sur sa position dans le contexte socio-culturel de l’île, sur ce qu’il reste de ce musée dans les mémoires. L’artiste prend conscience qu’une œuvre naît dans un temps, un contexte particulier, il propose un regard actuel, alors que le monde a changé. Apparaît ici un autre aspect majeure à envisager : la dimension documentaire de l’art conceptuel que l’on retrouve chez Mel Bochner, Yves Klein ou Robert Morris et dont hérite Garcia Torres et d’autres artistes contemporains de sa génération comme Tino Seghal.

Mario Garcia Torres, What Doesn't Kill You Makes you Stronger, 2007.
Mario Garcia Torres, What Doesn’t Kill You Makes you Stronger, 2007.
Mario Garcia Torres, What Doesn't Kill You Makes you Stronger, 2007.
Mario Garcia Torres, What Doesn’t Kill You Makes you Stronger, 2007.

En effet, c’est certainement cette dernière modalité qui gouverne l’ensemble de son œuvre. Se faisant archéologue de l’art conceptuel, Mario Garcia Torres enquête, se documente, amasse des notes sur ces épisodes qui ont échappé à l’histoire, s’interrogeant sur le processus de création de l’histoire de l’art, de construction et de transmission du récit. Son travail est structuré par l’oubli. L’artiste qui se demande dans quelle mesure participer à ce récit, veut rejouer les possibilités multiples des scénarii du passé. Il s’agit dès lors de conceptualiser l’oubli, le vide et l’absence, de structurer les idées non abouties des artistes, de les documenter. Car l’enjeu du travail de Garcia Torres est également une exploration de la mémoire, comme lieu possible de conservation des œuvres d’art. L’art n’existe-t-il que lorsqu’il demeure une trace physique ou est-ce que la mémoire peut être le support de l’œuvre éphémère, soumise au temps, à la confusion et à l’oubli ? Dans son œuvre What Happens in Halifax Stays in Halifax (2004-2006), une série de diapositive en noir et blanc, il enquête sur une œuvre inconnue de Robert Barry : une idée choisie et tenue secrète par un groupe d’étudiants qui cesserait d’exister si on divulgue son contenu. L’information sur l’œuvre cherche à devenir l’œuvre. Mario Garcia Torres rassemble les témoignages de ces anciens élèves et cherche à réactiver cet événement par de nouvelles discussions, il tourne autour du secret dans une enquête qui n’aboutit pas. Mais si l’artiste explore la mémoire, c’est avant tout pour comprendre comment les histoires se transmettent et pour réfléchir sur l’art plus que pour sauver le passé. Son travail prend une dimension plus large, ouverte aux questionnements sur le statut d’artiste aujourd’hui, l’institution muséale, la construction de l’histoire de l’art. Il se place donc entre hommage et réactivation. Si au départ, il développe un travail de recherche documentaire qui fait appel à la mémoire collective, très tôt, son œuvre prend une portée plus incertaine, ouverte à l’imaginaire et aux récits autonomes.

Mario Garcia Torres, What Happens in Halifax stays in Halifax, 2004-2006
Mario Garcia Torres, What Happens in Halifax stays in Halifax, 2004-2006
Marie Garcia Torres,  I Promise to do my best as an artist, at least for the next tenty two years, 2004
Marie Garcia Torres, I Promise to do my best as an artist, at least for the next tenty two years, 2004

Toutefois, force est de constater qu’il entretient un rapport intime et subjectif avec l’histoire. D’une part, l’artiste, choisit de travailler sur des artistes et des œuvres qu’il aime, il y a forcément hommage dans cette démarche pour créer sa propre écriture de l’histoire de l’art. Il s’appuie sur une étude historique, minutieuse (collecte d’image, de notes, de témoignages) à laquelle il insuffle des paramètres narratifs, ironiques, émotionnels. Il produit un récit qui se situe entre fiction et réalité mais qui adopte le plus souvent la forme d’un film documentaire. Il use d’archives qu’il retravaille personnellement. Dans sa relation entre le texte et l’image, l’artiste complète l’information, la contredit parfois, introduit des remarques plus nostalgiques ou humoristiques. Il arrive qu’il s’exprime à la première personne. Le langage trahit l’affect de l’artiste. Selon Elisabeh Wetterwald : « Les faits relatés sont appréhendés par le prisme de la subjectivité de l’artiste et non par celui, prétendument objectif de l’historien ». Alors que l’art conceptuel manifestait sa défiance avec toute forme d’expressionnisme privilégiant le rapport à l’intellect, Mario Garcia Torres incarne et fait entrer la subjectivité dans son travail. Il rompt avec cette vision désincarnée dans I Promise to do my best as an artist, at least for the next tenty two years, sentence qu’il écrit un matin de juillet 2004, sur le papier à en-tête de l’Econo Lodge de Las Vegas, sentence qu’il réitère à chaque passage dans un hôtel, accompagnant son quotidien. Il y engage le questionnement sur sa propre pratique artistique.

Avec Mario Garcia Torres, l’art actuel se fait histoire de l’avant-garde conceptuelle dès années 60-70, dans une appropriation assumée des paradigmes et des œuvres d’artistes qui bouleversèrent le formalisme de la fin des années 50. Loin de rester sans postérité, une grande part de la création artistique actuelle, reprend à son compte l’héritage conceptuel, soit dans une citation humoristique, parodique ou plus historique. C’est cette dernière démarche, de l’artiste se faisant historien du conceptualisme, que Garcia Torres partage avec des artistes émergeants tels que Yann Sérandour, Ben Kinmont ou Tino Sehgal. Son usage de la citation, dépasse la simple reprise, restant à la fois libre et énigmatique, jusqu’à la création d’un discours plus personnel sur les œuvres et l’histoire de l’art dans un art documentaire structuré par l’oubli et par le manque.


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Marie

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